جبر جميل شعث

مثل نايٍ تبثّ الحنين إلى غابتها الأولى.. قراءة في ديوان “امرأة النور ترمي النَّرد” للشاعرة الفلسطينية “نهى عودة”. كان الشاعر الفلسطيني الحيفاوي الراحل "أحمد دحبور" يطلق وصف (الفراشة الحديدية) على الشاعرة الفلسطينية النابلسية "فدوى طوقان"، وهذا الوصف ليس بعيداً، عن الوصف الذي أطلقته الشاعرة الفلسطينية العكاوية "نهى عودة" على نفسها: (ياسمينة عكا)، بل هو يتماهى سيمائيًّا مع وصف "أبي يسار"، رحمه الله، لـ "فدوى طوقان".فالفراشة تنتمي إلى الحقل الدلالي نفسه الذي تنتمي إليه الياسمينة من حيث الرقة والرهافة والنعومة والجمال المطلق. وكذلك لفظ "الحديدية" يلتقي دلاليًّا مع لفظ "عكا" المدينة الفلسطينية التي يحتضنها البحر من حيث القوة والمنعة والصلابة، فهذه صفات ثبتت في جبين المدينة وسكانها كما روى لنا التاريخ الناصع غير البعيد، ولعل اسم "عكا" الكنعاني القديم (عكو) الذي يعني الرمل الحار، لا يبتعد كثيرا عن تلك الصفات الثابتة.أما هذه المفارقة المتضادة بين وصف الشاعر "دحبور" لـ "فدوى طوقان"، ووصف الشاعرة "نهى" عودة لنفسها، فهي مقصودة لتأدية وظيفة جمالية تواصلية على قاعدة: "والضد يُظهر حسنه الضد".للشاعرة "نهى عودة"، المولودة والمقيمة كلاجئة فلسطينية في مدينة صيدا اللبنانية، تسعة إصدارات بين الشعر والرواية، ولكنا قرأنا لها مجموعتين شعريتين (امرأة النور ترمي النرد) وهو آخر إصداراتها ومجموعة أخرى بعنوان (غصن وبندقية). وستكون قراءتنا في هذه المقالة في مجموعة "امرأة النور."..ليكن مدخلنا من العتبة، عتبة المجموعة التي ستشي لنا عن كثير من الدلالات والإيحاءات والتّرميزات والبوح الشفيف الذي يخفي تحته الصراخ العالي، صراخ المعاناة الحاضرة والمأساة المستمرة، والجريمة اليومية التي تبثّ على الهواء مباشرة، وليس شرطاً أن تكون هذه الجريمة من صنع الأعداء التقليديين دائما.فالشاعرة "امرأة النور"، امرأة ذات جسد مادي ملموس مضاف إلى النور الذي لا نراه ولا نلمسه ولكنا نتمتع بأثره، وهذه المرأة تبحث عن حظها أو احتمال تحقق حلمها عبر رمي النرد وقد تصيب حظًّا وقد يخيبها اتجاه رمي النرد. وكأنّ الشاعرة عبر دال النور تريد أن تقول لنا إنها من بلاد النور، وليس أحقّ بهذا الوصف الحقيقي من فلسطين، ولقد كانت جل عنوانات المجموعة روافد دلالية تجري بسلاسة لتصب في المجرى الدلالي الرئيس المتمثل في عنوان المجموعة.ونحن نقرأ نصوص "نهى عودة"، نتذكّر شعر المقاومة الفلسطيني الذي نشأ بعد هزيمة سنة 1967 بمفرداته وموضوعاته وخصّيصاته الفنية التي ميزت ذلك الشعر كشفافية الصورة، ووضوح الرمز، والمباشرة أحيانا في التعبير، إضافة إلى اللجوء إلى قصيدة القناع، والتناص بأنواعه المختلفة. وشاعرتنا ظلت تستأنس بنار ذلك الشعر الذي كان يعبر عن قضية عادلة لشعب طاله الظلم وما يزال من الشقيق والصديق قبل العدو، وهي هنا مازالت تؤمن بأن القضية عامة والخلاص جماعي، وهذا بخلاف الشعر الفلسطيني الذي اتجه نحو الفردانية سيما بعد سنة 1993 وقد كان الشعراء الشباب وقليل من المكرسين يغرقون في فرديتهم والانسحاب من منطقة شعر المقاومة بمفرداته وموضوعاته وخصيصاته التي ذكرنا، وقد باتوا يرددون مقولة: القضية عامة والخلاص فردي.تعطينا الشاعرة سبباً ودافعاً لكتابتها الموجعة، فتقول في نص (أكتب من غيابة الجُبّ):أكتب لأن دماءنا غدت ماءًوالأخوة غدروا بنارمونا في غيابة الجُبويعقوبنا ماتما عاد هناك عزيزوكل دولنا العربية زليخةوالسجن تكدس بالشهداءوعصا موسى دفنت معهجلِيُّ هنا ما يوجع الشاعرة، وهذه الشكوى السيّالة من الحال العربية تجاه القضية، وربما هذا ما جعلها تجنح نحو هذا الوضوح، والوضوح كما نعلم لا يلتقي والشعر، ولكن ما رفع النص إلى مرتبة الشعرية، هو جماليات التناص الموظفة فيه.وتستمر الشاعرة في تبيان سبب كتابتها ولكن هذه المرة من الوجهة النفسية ومن قاع المعاناة، بسؤال استنكاري مشحون بالألم والاغتراب:أكتب لأني ممزقة الروحتدور في رأسي الكثير من الأسئلةهل نملك اللون نفسهونحج إلى الكعبة ذاتهاونصلي عل نبينا سويا (من النص السابق)تدرك الشاعرة أن سؤالها لن يجد له صدى، لذلك هي لا تنتظر إجابة، لذا نجدها تصرخ:أخذتم روحي ولم تتركوالي هنا شيئا غير خذلاناجتاح ثنايا الفؤادلم يتمرد على روحيلم يعد اللمعة إلى خديفلست أنا في بلاديغريبة كنت وازدادت غربتيولم اشتر بعد سوىكرسي متحرك أقود به جميع شعوب العرب (من نص نزيف الروح)تحترق الشاعرة شوقًا ولهفة وهي تقيم في بلاد لا تبعد عن بلادها سوى بضعة كيلو مترات، بل إنها ترى قرى بلادها بالعين وبوضوح إذا ما وقفت على الحدود بين فلسطين المحتلة ولبنان، وما يزيد في حرقة الشاعرة واستبداد القهر بها هي أنها تقيم في بلد اللجوء كغريبة، وبين لغات لا تفهمها:أنا الآن أقيم غريبة بين الزوايابين الأصواتبين لغات لا أفهمها (من نص لن أرضى بغير حزني بديلا)إن الشاعرة التي تقاسي ألم وعذابات اللجوء، والتي ترى المأساة وهي تتكرر، لم تفقد الأمل، ويهون عليها كل ذلك التعب الجسدي والنفسي التي تتوازعه مع لاجئي فلسطين ومشرديها في أرجاء الدنيا الأربعة، في سبيل وطن يليق به "كل هذا التعب":تخيلت لجوءك لمرات عديدةلكني اليوم أعلم جيداًكيف كان التشرديا لمأساتنا مرتينويا لك من وطن يليق بككل هذا التعبمن المؤكد أن الشعر يستجيب من جهة التعبير للحدث أسرع من الرواية ومن القصة، وهو الأكثر قدرة على العمل في منطقة الانفعال المنبثق من الوجدان. ولكن هذه الاستجابة السريعة للشعر وإن كانت واجبة وضرورية أحيانا، تقلص من عمل وظيفة الشعر؛ بمعنى أن الكتابة الانفعالية ومن قلب الحدث، تأتي على حساب الفن.إن الوظيفة الشعرية تركز على النص أو على (رسالة النص) بمعزل عن الجانب الانفعالي عند "جاكبسون"، ولكن عند "ريتشارد" و"أوغدن" لا فصل بين الوظيفتين الانفعالية والشعرية، وكذلك عند "جان كوهن" الذي كان الجانب الانفعالي أحد ركائز شعريته، حيث تتلاحم عنده الوظيفتان وحيث لا يمكن الفكاك بينهما. وعليه لا يمكن الفصل بين ما هو انفعالي/ وجداني وما هو شعري في نصوص الشاعرة "نهى عودة"، فهي تنطلق بقوة وبعنفوان الحنين وتصبو إلى الخلاص الذاتي والجمعي (تحرير الوطن، والخلاص من عذابات اللجوء التي لا تنتهي).الحنينوجع بطعم آخريرسو على شواطئ الذكرىحين يطرق بابك (من نص وجوه في مرايا الروح)لست بخيرفأنا افتقد أبي المرتسم على قلبهخارطة بلادهوأفتقد جدتي التي أحببتقد كنت بخير حين كانواوما زلت أسمع ضحكاتهماستمع إلى حديثهممهما أخذ الغياب سنينهوهذا زمن اللاجئين (من نص لا لست بخير)ففي جلّ نصوص "نهى عودة" في "امرأة النور ترمي النرد" نجد هذا التلاحم بين الانفعالي والشعري، ولمسنا مثل هذا التلاحم في مجموعتها "غصن وبندقية" كذلك.رميت نردي منذ زمنفأنا امرأة النوروالاحتمالات تبعدني عن الأمكنةفما زلت لا أهوى الأنفاقولا الرماديوما أُهِلّ به لغير الوضوح (من نص امرأة النور ترمي النرد).لقد وحَّدت "نهى عودة" بين الوظيفتين الشعرية والانفعالية/ الوجدانية وجعلت بينهما زواجاً كاثوليكيا لا فكاك منه إلا بانتفاء أو غياب إحدى الوظيفتين، وربما يكون الشرطان الذاتي والموضوعي هما اللذان يحكمان الشاعرة وبالتالي نصوصها، في بلد اللجوء، واللذان لا يمكن الفصل بينهما بدوريهما، طالما أن الحال هي الحال، بالنسبة للفلسطيني اللاجئ، في بلاد الآخرين، حيث القمح مرٌّ، والهواء حامض، والماء مالح.

الشاعر الفلسطيني “محمود الجبري” في “خنجر في النشيد”.. الدخول إلى الشعر عبر أكثر من باب!. "محمود الجبري" شاعرٌ فلسطينيٌّ شاب يقيم في "خانيونس" جنوب قطاع غزة، أصدر عام 2024 مجموعته الشعرية "خنجر في النشيد" عن "مكتبة كل شيء" بمدينة حيفا الفلسطينية.كان لا بد لنا من الوقوف عند عنوان مجموعة "خنجر في النشيد" للشاعر الشاب "محمود الجبري"، قبل الحديث عن قصائد المجموعة، ونحن في ذلك كالذي أضطر للوقوف لوقت ما عند العتبة قبل الولوج إلى البيت ترويًّا لا يخلو من حذر واستعدادا لا يخلو من دهشة لما هو غير مُتوَقّع.وما دعانا إلى ذلك الوقوف الذي بدا (ضروريا) أيضا، هو الدلالات التي رأينا أن العنوان ينطوي عليها والتي تفضي إلى سياقات نفسية واجتماعية وسياسية وثقافية، كلها تصب في سياق أوسع وأشمل هو سياق "الاغتراب الوجودي".كأن الشاعر حين وسم مجموعته بذلك العنوان قد سلمنا بيده مفاتيح تأويل قصائده بعنواناتها التي ترتبط بشكل أو بآخر بالعنوان الرئيس.إن النشيد يفضي إلى دلالات الفرح والابتهاج كما أنه ذو علاقة بكل ما يوحي بالزهو والتمجيد، والخنجر يحيل إلى دلالات القتل والسلب والخوف، كما أنه يخرج إلى دلالة خفية هي الغدر.كما أنه يصدمنا بمفارقته المتضادة والمتجاورة في حيز لفظي واحد:الخنجر/ القتل، الغدر (الموت)النشيد / الزهو، الفرح (الحياة)وجليٌّ هنا النفس الذاتي لدى الشاعر، والذي يعبّر به، أحيانا، عن المجموع الذي يشاركه الآمال والآلام والأحلام والإخفاقات والصدمات والانتكاسات ذاتها. لقد انغرز الخنجر في قلب النشيد، وما ذاك النشيد إلا حلم الشاعر الشخصي أو الجمعي الذي كان ينتظر تحقّقه.. وقد قال لنا أكثر من نص: إن الخنجر الذي طعن النشيد/ الحلم، كان يتنقل من يد صديقة إلى يد عدوّة بالتناوب والتواطؤ.ولسنا هنا بصدد اتباع المنهج الإحصائي لإحصاء تلك الألفاظ والصور التي تؤكد كلها ولادة جلّ نصوص المجموعة في جو وجودي اغترابي يقاسي منه الشاعر والذي هو صورة عن مجتمع هش وعن وطن غير مكتمل، فضلا عن تلك المسحة الكافكاوية التي بدت على سطح كثير من النصوص، وذلك العبث السيزيفي الذي تغلغل في عمق بعض النصوص.ترى ما الذي يجعل شاعرًا، يبدو بهذه القسوة الذاتية وبهذه السوداوية التي تصبغ جل نصوص المجموعة، وبهذا الجزم التام بأن لا مكان في مقام الشاعر وكذلك في فضاءات هذا العالم الكبير/ الصغير الذي يجمعنا سوى لليأس والفقدان والعبث؟ أهو صدى رامبوي أم هوى كافكاوي؟فلنترك هذا التساؤل للمتلقّي ولأفق انتظاره من النصوص. ولكنا نعتقد أن طول واتساع وعمق تجربة الكاتب الحياتية، تنعكس على كتابته بصورة أو بأخرى.. ويمكن أن نتخذ منها كاشفا، يساعدنا على تبين النص الصافي عن ذلك الذي وقع تحت شوائب التأثير.لقد عدّ "الجاحظ" الشعر ضربا من التصوير، وجعله "قدامة بن جعفر" صورة للمعاني التي هي بمثابة المادة الخام للشعر وهو بهذا يقدم اللفظ والشكل على المضمون والفكرة، وهو يتساوق في ذلك مع مقولة "الجاحظ" الشهيرة: "المعاني ملقاة على قوارع الطريق". وقد تعددت واختلفت وتشاكلت وتقاطعت تعريفات مصطلح الصورة الشعرية أو الصورة الفنية أو المجاز أو الاستعارة عند النقاد العرب القدامى والمحدثين وكذلك عند النقاد وفلاسفة اللغة الغربيين بمناهجهم الكثيرة المثيرة.ولكنا لم نطمئن إلا لما ذهب إليه "عبد القاهر الجرجاني" فيما يخص الصورة الشعرية الذي لم ينظر إلى الشعر على أنّه معنى، أو مبنى، يسبق أحدهما الآخر، بل نظر إليه على أنّه معنى ومبنى ينتظمان في الصورة، لا سبق، ولا فضل، ولا مزّية لأحدهما على الآخر.و"الجرجاني" بهذا يقترب من الفهم الحديث والمعاصر لمصطلح الصورة، أو قل: قد سبق هذا الفهم الحديث والمعاصر.سقنا ما سبق من آراء بشأن الصورة الشعرية، والتي نعدّها أيضا حاملة للفكر والرؤى؛ حين وجدنا الشاعر يجترح صورا شعرية جديدة صادمة مدهشة وهو ما يجعلنا نعلي من فهم وتوظيف الصورة لدى الشاعر الذي لا يعدّها وصفا تقريريا ولا نقلا للواقع كما هو. وهي عنده وعاء لرؤياه الخاصة ولما وصل إليه من نضج فكري. ونحن نرى أن شاعرنا قد كتب شعرا مبناه ومعناه قد انتظما في الصورة كما قال صاحب "دلائل الإعجاز".لطالما كنا نميل إلى النص الشعري القصير المحقون بجرعات عالية من التكثيف والتركيز والإيجاز غير المُخلّ بالمبنى أو المعنى. ولطالما أعجبنا حد السحر بذلك الشاعر الذي يختصر كرم العنب في زجاجة نبيذ واحدة.وهذا الإعجاب وذلك الميل لا نُلزم بهما أحدا، ولا نتعسّف في فرضهما على ذائقة متلقٍّ مُفترض. فالشعر إلماح وإشارة وومض. ونحن أمام تجربة شعرية لا ننكر عليها بعضا من هذه الخصِّيصات التي تجلّت في بعض النصوص. ولكن السمة التي غلبت هي طول النصوص الذي أخذ الشاعر إلى استقصاء الفكرة بغية توضيحها وهو ما لا يتلاءم مع تقنيات التكثيف والتركيز والإيجاز التي ذكرناها، وهذا الطول أيضا حرم الشاعر من الإقامة المريحة في منطقة التأمّل، كذلك جعله وكأنه يستجدي المتلقي؛ كي يفهم ما يقوله عبر النص.نحن أمام تجربة شعرية، فيها من النضج الفني والرؤيوي، ما لم نجده في تجارب شعراء شباب آخران، ولكنا نتطلع إلى أن يخرج الشاعر من حيّزه الذاتي، ويدخل بثقة أكبر إلى الفضاء الإنساني الأرحب في تجاربه الشعرية القادمة.

قراءة في “سياج الغزالة” للكاتب الفلسطيني “ناصر رباح” ميراث الخطايا.. واستجداء الخلاص!. عن منشورات "المتوسط" بميلانو الإيطالية، صدرت عام 2024 رواية "سياج الغزالة" للكاتب الفلسطيني "ناصر رباح"، وهو كاتب شاعر فلسطيني مرموق يعيش في مخيم المغازي وسط قطاع غزة. صدرت قبل بضع سنين في غزة، تجربته الروائية الأولى بعنوان "منذ ساعة تقريبا". وله أعمال شعرية من أبرزها: الركض خلف غزال ميت، عطش لماء عَطِش، مرثية لطائر الحنّاء، عابرون بثياب خفيفة.يؤسس "ناصر رباح" القادم من أرض الشعر في روايته "سياج الغزالة" للنكبة الفلسطينية المستمرة حتى اليوم بمفتتح الرواية المعنون بـ "حجر النصف" والذي صدَّره بمشهد خيول المحتسب العثماني حين كانت فلسطين ولاية عثمانية تعرَّضت كسائر ولايات العثمانيين العربية الأخرى للظلم والتجهيل والنهب والعنصرية المقيتة. وكأن الكاتب أراد أن يقول لنا: إن أساس نكبة فلسطين بدأ بلبنة عثمانية. ولكنه أيضا يؤسس بخطيئة أخرى وهي جريمة القتل البشعة التي نفذها الأخوان العنينان الجشعان بحق ابن أخيهم المقعد "عياد"، فقد قتلا الطفل الوليد بأن ألقيا عليه حجرا فهرساه به بعد مكيدة دبّراها لأمه؛ خشية أن يرث معهم الأرض بعد موت أخيهم "عياد" العاجز. تلك الجريمة الخطيئة التي سيأتي عقابها سريعا وذاتيا حين قتل الأخوان الطامعان بعضهما في اللحظة ذاتها بالسم وبالمنجل.تلك الأرض التي تنازعها الأخوان ستكون فيما بعد   ضمن مستوطنة إسرائيلية اسمها (نتيفوت) وتلك الخطيئة ستتناسل خطايا أخرى، وذلك الحجر سيكون شخصية محورية استثنائية غرائبية دلالية سيدور حوله وبه الزمن والمكان/ الفضاء، والحدث والشخصية في رواية سياج الغزالة.لم يترك الشِّعر "ناصر رباح" وهو يكتب روايته، وإن حاول إبعاده أو تجنبه؛ ليتفرغ لتجربته الروائية الثانية، فكان الشِّعر يتسلل بخفة فراشة، ويتسرب كماءٍ رقراق، إلى الجُمل، وبين الأسطر، وكان لفعل الشعر هذا أثر بدا جليًّا حين كان الكاتب يعمل في منطقة الوصف المشهدي، والوصف كما نعرف هو روح السرد.من خلال استخدام تقنية الرّاوي العليم أو الخارجي سار بنا الكاتب أو جعلنا نسير خلفه وهو يوثّق من خلال فن السرد وبلغة بقدر ما هي بسيطة، بقدر ما هي ممعنة في الدلالات، لفترة زمنية امتدت لعشرين سنة وفي أماكن وفضاءات تزدحم بالأحداث في بغداد وبرلين ومستوطنة "نتيفوت" كأنموذج (للأرض الفلسطينية التي احتُلّت عام 1948) ومخيم المغازي كأنموذج (لقطاع غزة المتمتع بحكم ذاتي محدود حسب اتفاق أوسلو 1993).إن أيّ منجز سردي يجب أن يكون له فعل تواصلي ولا يتم ذلك إلا باكتمال مكونات البنية السردية، والمتمثلة في الرّاوي والمروي والمَروي له، الراوي هو من يروي الحكاية بشخصياتها وأحداثها وفضاءاتها المتخيلة وقد يكون متعدد الأصوات كما في رواية "سياج الغزالة" (سمرا، وإيالا اليهودية المستوطنة، وجعفر القط وحسين القط، والشيخ فتحي، ونصرة العانس، والحجر الباكي النادم الذي شخصنه الكاتب وأنسنه). أما المادة المروية فهي تلك الأحداث التي انبنَت عليها الرواية، والتي امتدت من مزرعة إيالا وسمرا والعمال الفلسطينيين وحتى مقتل إيالا على السياج الحدودي. والمروي له وهو المتلقي المتعدد والمختلف في مرجعياته الثقافية.كل تلك الشخصيات تحرّكَت ضمن فضاء مكاني اتسع وضاق حسب الحدث، من المدينة ومزرعة البندورة في المستوطنة والمخيم وبيت القط وكهف جعفر القط وحمام إيالا وحمام جعفر القط والمقبرة... وقد أحسن الكاتب بإمساك خيوط تلك الشخصيات وتوجيهها في أحيان كثيرة باتجاه رؤيته وتوجهه الاجتماعي والسياسي والفصائلي، كما تجلّى لنا ذلك في تلك العلاقة التي كانت بين الفتاة فرحة جعفر القط (بنت الحرام) التي ولدت نتيجة علاقة غير شرعية بين حسين القط أخو جعفر وبين سمرا زوجة جعفر، وبين الشيخ فتحي الذي انقلب من مثقف متنوّر إلى شيخ ملتحٍ يعمل في تنظيم إسلاموي متطرف.ولكنا نرى أنّ الكاتب قيّد بعض شخصياته ولم يعطها حريتها في التمدد السردي والتوسع في الحكاية مما حرم بعض الشخصيات من أخذ مساحتها المناسبة والعمل فيها براحة وحرية.ولعل هذا يدخل في باب الإيجاز الذي صعد متسللا إلى الكاتب دون أن يشعر من بئره الشعرية الأولى.من يقرأ "سياج الغزالة" يدرك أن كاتبها كان يعمل في منطقة الوعي الكاملة، وتجلى هذا من خلال التصميم الهندسي الدقيق للرواية الذي اتبعه وطبّقه الكاتب الروائي من حيث التسلسل والتقسيم الحسن المتناسق لعنوانات الرواية.لم يكن الكاتب يلهث وهو يكتب، بل كان متروّيًا متّئدا، وهذا لا يعني أنه لم يكن قلِقًا بالمعنى الجمالي البحت للقلق (قلق المبدع).يحلو للبعض أن يطلق لفظ الفانتازيا أو الواقعية السحرية على كل ما هو غير منطقي وغير مألوف وغير قابل للتحقق الواقعي، أما نحن فنحبّ أن نطلق على ذلك لفظ (الغرائبية). وقد شدّنا الكاتب شدًّا ونحن مندهشون ومذهولون إلى عوالم الرواية الغرائبية من اللحظة التي جعل فيها الحجر قاتلا باستطاعة غيره وفيما بعد باكيا من ندم على ذنب لم يرتكبه، وما كان من الحجر وقد تشكل تمثالا بيدي إيالا الفنانة "الإسرائيلية" المشاركة به، في متحف "برلين" حيث كان يبكي فيبلّل المكان وسط دهشة وصدمة القائمين على معرض التحف، ثم ما كان منه حين قصّ حكايته على التماثيل والدُّمى في قبو المتحف الألماني. وكذلك حين أخرج الكاتب حسين المقتول (بيد أخيه جعفر) من القبر وقسَمه نصفين: حسين الجسد المُكفّن وشبحه أو روحه، ورحلتهما الوسواسية في عقول شخصيات الرواية: إيالا وجعفر والشيخ فتحي وسمرا المجنونة.إن تلك اللمسة والمسحة الإنسانية التي أضفاها الكاتب على شخصية (إيالا) المستوطنة اليهودية التي منحتها "الدولة" مزرعة ليست من حقها وشغلت فيها عمالا فلسطينيين وهم أصحاب الأرض الأصليين، تذكرنا بشخصية (سيلفا) في رواية "مدينة الله" لـ "لحسن حميد" التي كانت تعمل في سجون الاحتلال وكان من بين مهامها انتزاع الاعترافات من الأسيرات الفلسطينيات عبر اتباع أساليب نفسية يختلط فيها الترهيب بالترغيب، ونحن نرى أن الإنسانية لا يمكن أن يتحلّى بها من سكن في أرض مسروقة بقوة القمع والبطش والتهجير والقتل الممنهج، ولا سبيل إلى التعايش مع سارق الأرض والتراث ومزور التاريخ.إن (إيالا) التي سمّتها أو وصفتها أمها بـ "الغزالة"، هي رمز أيضًا للنبات الغريب الذي إن أينع لمدة محدودة فإنه لن يستمر وحتما سيذبل ويموت، فالتربة ليست تربته وكذلك الضوء والهواء.وكأن موتها بتلك الطريقة كان تكفيرا لها عن قبولها لأخذ أرض غيرها، والتمتع بثمارها وقد حرم منها مستحقوها الطبيعيون. وكونها يهودية عربية عراقية تعلمت الفن التشكيلي في معهد بغدادي، متتلمذة على أساتذة عرب عراقيين مرموقين (مفترضين)، لم يُعترف بشهادتها في ألمانيا، لا يعطيها الحق بأن تأتي وتستوطن سارقة بيت وأرض غيرها.أما "سمرا" ومآلها المأساوي ونتاجها الحرام (ابنتها فرحة) إذا ما فكّكنا سيرتيهما في الرواية وأعدنا بناءهما فهما نتاج تلك الأحداث التي مرت على الشعب الفلسطيني منذ الانتفاضة الأولى مرورا باتفاقية "أوسلو" وانتهاء بانقلاب حركة "حماس" الخطيئة السوداء؛ بداية حق ومقاومة شعبية مشروعة، ثم استغلال السياسيين لمنجز الحق هذا لإقامة كيان هزيل مسخ، وبعد كل ذلك إلغاء وإقصاء الغير بطرق شتى أقلها السجن وآخرها القتل العمد، مع ما رافق ذلك من كذب ووهم وتزوير وخطاب شعبوي بائس يرتكز على ما لا علاقة للدين به.إن ما مر به الشعب الفلسطيني وما يمر به الآن من حرب إبادة، أسس له صاحب "سياج الغزالة" بخطيئة القتل، وأنهاه بخطيئة (الزنا)، وكأنّه يقول: إن ما نحن فيه هو نتاج طبيعي لتلك الخطايا التي لم تكن جميعها من صنع أعدائنا.لقد انجز الشاعر "ناصر رباح" رواية، رصد فيها المجتمع الفلسطيني وحركيّته ومآلاته عبر مدة زمنية طويلة نسبيا، وفي أماكن وفضاءات حقيقية في معظمها، بلغة روائية ساجية مقنعة أضفى عليها بعض الحوار باللهجة الفلسطينية حميمية محببة، وببناء روائي متماسك، وبقدرة على استنطاق الشخصيات بما يجول أو بما يؤمن به ويسعى ويتوق إليه.وبعد... لقد استطاع الروائي "ناصر رباح" القادم من أرض الشعر، أن يجعل للواقع القاسي المؤلم/ الواقع التراجيدي بأحداثه وبنهاياته، وجودا فنّيا، نزعم أنه قد اكتملت فيه مكونات الفن الروائي كافة.

رواية الرواية في “مدينة اللّه” للكاتب “حسام شحادة “. لعل ما ميز الثورة الفلسطينية عن غيرها من الثورات وحركات التحرر العربية وغير العربية، أنها شكلت جبهة ثقافية صلبة منعت أي اختراق للوعي الفلسطيني بموازاة الجبهة المسلحة وبالتزامن معها. لقد كان النضال الفلسطيني عبر الكلمة شاقًّا وكلف أصحابه المتمسّكين به من شعراء وكتاب رواية وقصة قصيرة ومسرح وشعر شعبي أثمانًا دفعوها إما بالأسر أو النفي أو الاغتيال. ينطبق هذا على الكُتّاب في الداخل الفلسطيني (1948) وعلى الضفة والقدس وقطاع غزة. وقد نال بعض الكُتّاب الفلسطينيين نصيبهم من المعاناة والمنع والمطاردة في بعض دول المنافي والمهاجر.وليرجع من يريد أن يستزيد إلى كِتاب "غسان كنفاني" الريادي في هذا السياق (أدب المقاومة في فلسطين 1948-1966)؛ ليدرك حجم تلك المعاناة التي تكبّدها كُتّاب فلسطين؛ ليؤسسوا جبهة ثقافية راسخة وصلبة؛ لتكون رديفًـا وإسنادا للمقاومة الفلسطينية المسلحة.ما دعانا إلى هذه المقدمة الموجزة، هو أن أصل الصراع بيننا وبين الآخر الإسرائيلي، ذو طبيعة ثقافية، كونه يسوق ويُسوّق لروايته التي هي نقيض روايتنا الفلسطينية، بادعائه أن هذه الأرض وفي القلب منها القدس هي أرض له، ويستند على ذلك من ضمن ما يستند إليه، على سبب ميثولوجي غيبي لا أساس له تاريخيًّا ولا أركيولوجيا.ورواية "مدينة الله" للكاتب "حسام شحادة"، تقع ضمن التناول الثقافي، فهي تتصدّى لموضوع "القدس" من منظور ثقافي بحت، فالرواية كانت رواية لروايتنا الفلسطينية الساطعة، التي لا يأتيها الكذب والخداع والتزوير من أي جانب، مقابل رواية النقيض الآخر الغارقة في كل ذلك.وما يؤكد ما ذهبنا إليه أن أحداث الرواية تبدأ بتكليف الدكتور "وليام تشافيز" لطالبته النجيبة "سارة"  المختصة بعلم الآثار وفكّ الشفرات، بتمثيل دار الدراسات والبحوث التاريخية في لندن، الذي يرأسه، ببحث بعنوان "المعالم التاريخية لمدينة الله"، أو الأصول التاريخية لمدينة داوود، في مؤتمر سيعقد في الجامعة العبرية وخلال أحداث الرواية الكثيرة ومن خلال شخصياتها الأساسية والثانوية المُنمِّيَة للأحداث تكون الموضوعة الرئيسة هي الموضوعة الثقافية من خلال البحوث والبحوث المضادة، بحوث أعدّها رجال دين وأمن وسياسة إسرائيليين؛ لإثبات حقهم التاريخي في القدس، وبحوث مضادة تدحض ذلك من خلال مركز الدراسات برام الله  والمحاضرات والمداخلات والحوارات والسجالات وإبراز بعض طقوس الأماكن والجماعات خاصة منها الدينية كجماعة ناتوري كارتا اليهودية في حي "مياشعاريم" المناهضة لدولة الاحتلال، وتلك التي كانت في قرية "الصرم رداع قدس" اليمنية.. كما أننا لن نغفل عن الطبيعة الثقافية لمعظم شخصيات الرواية.لقد أخذ الكاتب دور الراوي العليم أو الراوي الخارجي الذي يعلم بكل ما في الرواية دون أن يتدخل فيها ودون أن يكون جزءًا منها؛ من خلال استخدام ضمائر الغيبة، حين سرد الأحداث وإنشاء الحوارات وتوتير المواقف وخلق المفارقات. فقد تجوّل كونه راويًا عليمـا، في عقول الشخصيات وهيكل تفكيرها، وغاص في نفسياتها مُخرجا منها الدر والحصى، ووصفها فيزيائيا واجتماعيا وسلوكيا.. بعبارة أخرى جعل الشخصيات تفكر وتنطق بما يريد هو، وكما يرى، وكما يؤمن، وهذا بالضبط هو بؤرة الرواية.لا يمكن أن نقفز عن مكون المكان في الرواية، كيف ونحن بصدد قراءة رواية المكان، وليس أيّ مكان إنها القدس أو يبوس أو إيلياء أو بيت المقدس أو دار السلام.. إنها المدينة الأكثر إشكالية في الدنيا، المدينة التي يتناوشها أصحاب الديانات السماوية الثلاث، وكل منهم يدّعي وصلا وصلة وثقى بها أكثر من الآخر وهذا موضوع نتركه للتاريخ ولعلم الآثار والحفريات وما تبقى من وثائق جلدية أو حجرية أو كتابية؛ ليحكم عليه، ولكننا نظن أنه قد حكم لصالح روايتنا على الأقل من جانبنا، نحن المسلمين.لقد تنقّلت شخصيات الرواية وأحداثها في أماكن عديدة: لندن، القدس، "تل أبيب"، رام الله، الناصرة، القاهرة، عدن، قرية يمنية بمحافظة تعز اسمها "صرم رداع قدس"... وكل مكان من هذه الأماكن بصرف النظر عن قدر ارتباطه وفعاليته في أحداث الرواية وصراع الشخصيات، شكّل سهما يشير إلى المكان/ المحور "مدينة الله".يُقال إنّ الوصف روح السّرد، وقد وعى كاتبنا هذا  ووظّفه بدقة وحذق في وصف الشخصيات والأماكن والشوارع والأحياء، وقد كان وصفه للقدس وبعض ضواحيها وأبواب المسجد الأقصى، وصفا دقيقا اقترب في بعض منه من التوثيق.وإذا ما ذكرنا مكوّن الزمان في الرواية، فهو زمن قصير غير ممتد، يبدأ من لندن فالقدس، فرام الله، مرورا بالقاهرة وانتهاء بتعز اليمنيّة، فالأحداث التي دارت في تلك المدن وغيرها لم تشغل حيزا كبيرا من الوقت.ولكن يمكن أن نعدّ زمن الرواية زمنا ممتدا لآلاف السنين، إذا ركزنا في خطوط الرواية الخلفية، من جهة التاريخ، وما ارتبط بمدينة القدس من أحداث في التاريخ القديم والوسيط والحديث.ونحن نقرأ في رواية "مدينة الله"، ونركز في الشخصيات وما تميّزت به من مواقف واجتهادات واستقصاءات، واجتراح أجوبة لأسئلة كثيرة غامضة محيرة، تذكرنا شخصيات  روايات المترجم والروائي الفلسطيني "أحمد عمر شاهين" (1940-2001)، سيما المركزية منها، فقد كانت شخصيات بعض رواياته تنتمي إلى الحقل الثقافي أيضا بتنوعاته وعنواناته المختلفة، غير أننا وجدنا، أو هكذا رأينا، أن الشخصيات لدى "أحمد عمر شاهين" لم تتمتع بحركية ثقافية فاعلة، في حين أن شخصيات رواية "مدينة الله" امتازت بتلك الحركية الثقافية الفاعلة، الباحثة المنتجة.لقد قسّم "تودورف" السّارد إلى ثلاثة أقسام: سارد يعرف أكثر مما تعرف الشخصية (الرؤية من الخلف)، وسارد يعرف ما تعرفه الشخصية (الرؤية المصاحبة)، وسارد يعرف أقل مما تعرف الشخصية (الرؤية الخارجية). وقد مزج الكاتب بين الحالتين الأولى والثانية وربما لجأ إلى ذلك؛ لينطق شخصياته بقناعاته، وبما يؤمن به، سيما حين يرتبط الموضوع بالجدل والسجالات حول "مدينة الله"، كأنه يرمي إلى إثبات وتوطيد روايته، وترسيخها في نفس ووجدان المتلقي.قلنا إن شخصيات الرواية، الثانوية والنامية والرئيسة كلها اتحدت في كتلة واحدة لتحريك الأحداث الكثيرة المثيرة، وتوجيهها نحو الحدث المركزي للرواية.ولقد تبدّى النوع الأول للسارد، الذي يعرف أكثر، في تدخل الكاتب حين جعل بعض شخصيات روايته تقوم بمهمة الهجمات البحثية، كردٍّ ناف وداحض لرواية الآخر النقيض.في حين تبدَّى النوع الثاني في المعلومات الشائعة التي يعرفها الكاتب، ويعرفها مواطنوه الفلسطينيون وأشقاؤه وإخوانه  من العرب والمسلمين، وهي التي باتت تشكل قناعات راسية، متوجة بهالات من القداسة والتنزيه عن كل ريب.نزعم أننا متابعون مثابرون لما يصدر من روايات في فلسطين، وبدرجة أقل في الوطن العربي، ومن مخرجات هذه المتابعة، وجدنا أن بعض كُتّاب الرواية على الأقل في قطاع غزّة، لا يميّزون بين السّرد الحكائي والسرد الروائي، فيستخدمون الأول، فينتج عنه حكاية أو (خريفة) كتلك التي تحكيها الجدات للأطفال، أو كتلك التي قرأناها في "ألف ليلة وليلة"، أو في السير الشعبية المختلفة، بنية سردية هشّة مهلهلة كثوب قديم بال. ولقد نجا كاتبنا "حسام شحادة" من هذا المطبّ الفني حين استخدم وعن وعي تام السرد الروائي في روايته، الأمر الذي متّن تقنيات السرد الفني لديه.اشرنا فيما سبق إلى شخصيات "أحمد عمر شاهين" فيما يخص سمات الشخصية الثقافية، مع تسليمنا أن الكاتب لم يتأثر بتلك الروايات، وهذا بخلاف تأثر الكاتب من باب الإفادة، بالكاتب الأميركي "دان براون"، خاصة في روايتيه "شفرة دافنشي" و"الأصل"، وبدا تأثير "براون" في دقة وصف الأماكن وفضاءاتها المتعددة، وفي عنصر التشويق، وكذلك في إشاعة أجواء البوليسية، التي تمثلت في "مدينة الله" بالاختباء والتمويه والبحث والتحري والمطاردة، وتجلّى ذلك بشخصية دكتور "يعقوب"، الذي تعرض للتجسس والملاحقة والمطاردة من قبل رجال دين وأمن وسياسيين إسرائيليين.أما فيما يتعلق بتخطيط الرواية، وهندستها، فلن يجد المتلقي المتابع الحذق كثير عناء في اكتشاف تأثير الشاعر والروائي السوري "سليم بركات" في رواياته المدهشة كافة.أضفى الكاتب بعض الأجواء الغرائبية على بعض الشخصيات الثانوية، غير النامية ، كالرجل الخمسيني والستيني اللذين اختفيا، أو تبخرا  في المسجد الأقصى وكنيسة القيامة بعد حديث غريب غامض مع "سارة"، حول المخطوطة وسرها الذي لم يكتشف، وكذلك العجوز اليمنيّة التي سقطت عن عصاها واختفت أو ماتت. ونحن نرى أن تلك الأجواء الغرائبية التي أضفاها الكاتب، لم تكن لتؤثر على مسار الرواية الفني العام، لو لم تكن.. ولكن في الوقت نفسه، نجد أن الأجواء الغرائبية التي أضفاها الكاتب على مسيرة الخارطة والمخطوطة، ومسيرة الأرواح الطاهرة، وحراس المدينة وطريق البخور، ومغارة سلوان وكهف الجبل اليمني، وحتى الانفجار الأخير الذي شكّل النهاية المفتوحة القابلة لأكثر من تأويل، قد ساهمت في تنكيه مذاق الرواية الفني العام.مع أن الكاتب قد خاض في أحداث تاريخية عديدة وظواهر اتخذت من الدين ستارا، كظاهرة فرسان المعبد وموقف الكنيسة منهم عبر تاريخ مديد، ومع أنه كاد أن يقع في شرك التوثيق لبعض تلك الظواهر والأحداث، سيما إذا تعلق الأمر بالمكان وبعض طقوس الجماعات الدينية، إلا أننا قد نوقع ظلما كبيرا على الكاتب إذا حشرنا روايته في زاوية التاريخ أو التوثيق، فالرواية قد تحققت أدبيتها، من خلال ثيماتها الفنية التي اصطبغ بها السرد، حتى كادت أن تغطيها كلها.قلنا ونقول وسنظل نقول: ليست الكتابة ترفًا، أو لقتل الوقت والتسلية، فالكاتب شاعرا كان أو ناثرا يكتب مُنطلِقا من رؤيا أو موقف أو فكرة، أو فلسفة ما؛ ليوصل رسالته إلى المتلقّي من خلال منتجه الإبداعي. وهكذا كان كاتبنا في روايته، فهل استطاع إيصال ما يريد إيصاله لنا كمتلقِّين للرواية؟ونحن نزعم أنه استطاع ذلك، ولعل عتبة الرواية الأولى (العنوان) كانت أول إشارة لما يروم الكاتب قوله؛ فالقدس "مدينة الله" والله للجميع من أصحاب الديانات السماوية، وهي مدينة ذات طابع روحي بحت، وذات خصوصية دينية وحضارية وثقافية، وذات سحر جاذب، لا يضاهيها في ذلك أية مدينة في كون الله اللامحدود، وعلى ذلك اشتغل الكاتب على فكرة الرواية المركزية، وهي التي كانت مكتوبة في المخطوطة التي تم فك شفرتها في نهاية الرواية: "إنها للسكنى وليست للتّمليك".- صدرت الرواية عن "دار سمير منصور" في غزّة وتمّت الطباعة في القاهرة لظروف الحرب.

شتلة ريحان وشجيرة دفلى في خيمة.. إضاءة على مجموعة “التل والبحر شاهدا” للقاص “علاء عثمان أبو جحجوح”. لعلّنا لا نضيف جديدًا أو نأتي باكتشاف إذا ما قلنا: إنّ القصة القصيرة لا تحتمل الشرح والتفصيل والإطالة، والزوائد البلاغية. فالقصة القصيرة ترتكز أساسًا على الحدث الواحد والمشهديّة الوامضة في مكان مُحدِّد وزمان محدد؛ حيث لغة التكثيف والإيحاء والتلميح، مع النزوع إلى الترميز الشفيف، الذي يفضي إلى دلالات الألفاظ دون تعمية أو إبهام.  وفي هذا السياق، نستأنس برأي التأويلي الفرنسي "بول ريكور" الذي عدّ "الرمز نافذة نطلّ منها على عالم المعنى، فيغدو الرمز وسيطا شفّافا ينمّ عمّا وراءه".كل ذلك أصبح من بدهيّات هذا النوع الأدبي الصعب الجميل، ولكننا سُقنا هذه التوطئة على سبيل التّذكرة، فضلاً عن أنها أحد ثوابت طريقتنا حين نقارب عملا أدبيا ما، والعمل الذي بين أيدينا، هو مجموعة قصصية: "التل والبحر شاهدًا"، الصادرة عام 2022 عن اتحاد الكتاب الفلسطينيين، للقاص "علاء أبو جحجوح"، وهي العمل القصصي الثاني له بعد عمله القصصي الأول "قمر وجسد مظلم" الذي تناولناه نقديًا بعد صدوره عام 2021 عن دار "تجوال للثقافة والفنون" في غزّة.لا يبتعد القاص في مجموعة "التل والبحر شاهدًا" كثيرًا عن أسلوبه في مجموعته الأولى، من حيث اعتماده على اللقطة السينمائية حين يصف الأشياء والأماكن ومظاهر الطبيعة بلغة تقترب من الشعرية قبل الدخول في متن موضوع قصته.. وصفًا شفيفًا لا تعمُّد فيه، لا تكلف ولا استقصاء، وهذا ما يجعله من صميم العمل القصصي.وإذا ما سُئلنا وبالفعل نحن قد سُئلنا، هل مجموعة "التل والبحر شاهدًا" شكّلَت تطورًا في لغة وأسلوب وموضوعات وتكنيكات الكاتب؟ نقول كما أسلفنا: لم يبتعد كثيرًا فيما يخصّ اللغة والأسلوب، وكذلك موضوعات جلّ القصص، فمن هذه الزاوية بقي الكاتب يدور في دائرة الهمّ بل الهموم الوطنية الفلسطينية على اختلافها، وهذا مُبرّر وغير مذموم بحكم شَرطَي الزمان والمكان اللذين يحكمان بدورهما الكاتب، بل ويتحكّمان فيه أحيانا.ولكن هناك قفزتين قفزهما الكاتب، وشكّلَتا تطورًا في التكنيك القصصي لديه، بل قد يُحسبان له في سجلّ نبذ التقليدية في كتابة القصة القصيرة، وإثبات مَلمح تجديدي، ربما لم يسبقه فيه أحد على الأقل في "قطاع غزة"، فيما قرأته لكُتّاب (قدامى ومحدثين)، وهذا زعمٌ لا أثبته على سبيل الحكم القاطع، حتى لا نُتَّهم بالتحيّز، ونُرمى بالتزيُّد. أما الأول فهو الحوار الذي يتّخذ مستويات شتى له (قصة المجذاف)، فالحوار كتكنيك في هذه القصة يتنقل وبسلاسة بين القارب والزوجة والبحّار، في مزج حواري قد يُضلِّل القارئ غير المُدقّق ويخلط بين المتحاورين، هذا فضلًا عن الحوار الذي ينتقل من البحر إلى البرّ والعكس... وقبل هذا الحوار بين البحّار والريّس وفي الثنايا بين الأمّ المُتبرّمة وأطفالها المنتظرين.والثاني هو إلزام نفسه بما لا يلزم في بعض قصص المجموعة، حين يبدأ قصته التالية بجملة نهاية القصة السابقة عليها، كحجر أساس يبني عليه القصة الجديدة. وقد وظّف الكاتب عنصر الحوار في جميع قصصه توظيفًا يتناسب جماليًّا مع أحداث ومواقف ومشاهد القصص، لم يجعله طويلا ولم يمطّ فيه، ولم يجعل منه باعثًا للتوتر في الحدث المركزي، بالرغم من أن بعض الأحداث كانت ساخنة دراميًّا وتراجيديا.لم يقدر الكاتب أن يهرب من التاريخ، تاريخه الشخصي على المستوى العائلي، (جده الشهيد خالد)، ولا المكاني (عسقلان الكنعانية/ قرية الجورة المهجرة سنة 1948، تل ريدان المشرف على شاطئ بحر خانيونس...).لقد حكمته بل تحكَّمَت به النوستاليجا، هنا في قصة "التل والبحر شاهدًا" وهي عنوان المجموعة، والتي عدّها الكاتب واسطة عقد المجموعة، وهذا رأيه ولسنا ملزمين بالضرورة بالتوافق معه على ذلك. لقد سرد لنا القاصّ هنا بانفعال وحماسة حكاية ثلاثة بحّارة اختطفهم الاحتلال وادّعى أنه أرجعهم وجعل أهل القرية يبحثون عنهم بما فيهم الزوجة المنتظرة على أمل أن يعود زوجها (خالد) لكنه لم يعد، وإنما وجدوه مدفونًا في (تل ريدان) على شاطئ في خانيونس.كان يمكن لهذه القصة أن تكون مُتناصّة مع قصة "بنيلوبي" اليونانية و"أوديس" البطل الملحمي في ملحمة هوميروس. كان يمكن توظيف تلك الحكاية / الأسطورة، لكن يبدو أنّ القاص لم يقرأ أو يطّلع على أوديسة (هوميروس) الذي عاد فيها (أوديس) إلى زوجه الوفية، وعاد بطلًا مُؤسطرًا بعد أن تخلّص من أعدائه كافة.يشتهر أهل "جورة عسقلان" في فلسطين الواقعة على ساحل البحر الأبيض المتوسط، بأنهم مُروّضي بحرٍ وفُلك، وآكلون نهمون للسمك، ومن باب الدعابة يقال عنهم: إنهم يصنعون من رؤوس السّمك عوّامة، والعوّامة حلوى مُكورة ذهبيّة اللون، لذيذة الطعم، مُقرمشة تؤكل ساخنة.ربما لهذا حضرت جلّ مفردات معجم البحر في قصص الكاتب: التل، البحر، المجذاف، الريس، الفلك، القارب، السمك، النورس، الزلف، الشباك، إلخ..  إنك وأنت تقرأ في قصص "علاء" تزكمك رائحة البحر، وتلفحك شمسه، ويلسعك هواؤه الليلي البارد، ويتطاير رذاذه عليك، وتلتصق رماله الرخوة بقدميك.لا نستطيع أن ننكر ما حققته قصص "علاء أبو جحجوح" الطويلة نسبيًّا، على مستويات الموضوع والبنية والجماليات (المجذاف، التل والبحر، فيض من الذكريات، علي مصطفى، العيون الأربع...).إن القصة القصيرة هي القصة القصيرة، إن طالت ماعت وانفلشت، وصار صعبًا لملمتُها؛ وعليه فإن قصصه الأخيرة (طرف المنديل، زهرية اللون، صورة للذكرى، أقرب للشمس) كانت بنيتها أكثر تراصًّا وتماسكًا، وجمالياتها أكثر بروزًا، وموضوعها أكثر جرأة في الطرح. فيها اجتمع الرمز الشفيف والتكثيف والإشارة والإلماح وتوتر الموقف، وفيها تخلّص القاص من زوائد البلاغة، وهذر الكلام..إن قصص المجموعة، زوّدتنا بجرعات كافية من متعة التلقّي، وفي الوقت نفسه جعلتنا نفكر في مسألة أخرى: وهي التنبؤ والاستشراف، فهل كان الكاتب الذي عاش أجداده وآباؤه حقيقة، تجربة التهجير والنزوح يفكر بأنه سيتعرض للتجربة ذاتها هو وعائلته بعد صدور كتابه بنحو سنة، وبعد تدمير منزله، ما اضطره لنصب خيمة على تلٍّ صغير هو ما تبقّى من سافية عظيمة، قرب بحر خانيونس... ليشهد التل والبحر معا، مرتين على مآله المأساوي كما شهدا مرة قبل ستة وسبعين سنة ونيف على مآل الأجداد والآباء.لقد غرس القاص علاء "أبو جحجوح"، في رمال خيمته، ريحانة وشتلة وردة الدفلى، فهل هي دعوة لتقبّل الحقيقة على مرارتها، أم هي دعوة لتأمل الجمال الحيّ في الريحانة ووردة الدفلى؟